Quando l’intonaco comincia a parlare: la partitura vesuviana di Marco Nieli

Tra Filostrato, pittura pompeiana e poesia contemporanea, l’ecfrasi diventa ascolto, memoria e forma

L’immagine che diventa voce

C’è un momento preciso in cui l’immagine cessa di essere puro deposito della storia e comincia a emettere un suono, una vibrazione, quasi una parola. È il margine in cui l’intonaco si incrina, dove il rosso pompeiano o il giallo ocra si consumano e, sotto il colore, torna a mostrarsi la materia del tempo.

È proprio in questo spazio sospeso tra ciò che vediamo e ciò che riusciamo ancora ad ascoltare che si colloca l’operazione poetica di Marco Nieli, articolata nei due volumi Èkphrasis I ed Èkphrasis II. 128 carmina nei quattro stili, con qualche haiku, pubblicati da Artestesa Edizioni, piccola realtà editoriale a gestione artigianale e no-profit — spesso sostenuta dal crowdfunding — che promuove l’interazione sperimentale tra testo poetico e arti figurative.

Nieli non guarda la pittura parietale della Campania antica come un reperto da catalogare, né la utilizza semplicemente come pretesto per una poesia d’ispirazione archeologica. La osserva, la interroga e soprattutto la ascolta. L’affresco diventa così una partitura visiva; il verso, la possibilità di eseguirla nuovamente attraverso la parola.

È questa, forse, la chiave più feconda per avvicinarsi al suo lavoro: non una semplice trasposizione dall’immagine alla poesia, ma il tentativo di far passare un linguaggio dentro un altro, lasciando che qualcosa dell’uno continui a vibrare nell’altro.

La grande tradizione dell’ecfrasi: il filo di Filostrato

All’origine del percorso di Nieli non c’è dunque una semplice intenzione descrittiva o didascalica, ma la riattivazione di una tradizione antica e complessa: quella dell’ecfrasi, dal greco ékphrasis, la descrizione capace di rendere presente attraverso le parole ciò che appartiene alla sfera dell’immagine.

Il riferimento teorico dichiarato dall’autore è Filostrato Maggiore, il retore attivo tra II e III secolo d.C., autore delle Eikónes, le Immagini nelle quali una galleria di dipinti diventa occasione per interrogare il rapporto fra pittura, parola, percezione e significato.

È qui che la lezione di Filostrato diventa particolarmente feconda per Nieli. La pittura non è un linguaggio muto: è un sistema di segni che la parola può riattivare, interpretare e persino reinventare. L’ecfrasi non si limita quindi a dire ciò che l’occhio vede; prova a raggiungere ciò che l’immagine suggerisce, nasconde o lascia incompiuto.

In Èkphrasis II la descrizione si trasforma così in ascolto. Gli inganni ottici, i riflessi, la moltiplicazione degli sguardi e il gioco della mise en abyme diventano altrettante occasioni per mettere in discussione la percezione. Il mito di Narciso, con la sua immagine riflessa nell’acqua, appare allora non soltanto come un soggetto da rappresentare, ma come una figura della stessa esperienza ecfrastica: guardare un’immagine significa, prima o poi, incontrare anche il proprio sguardo.

La poesia di Nieli si muove precisamente in questa zona di confine: tra ciò che l’affresco mostra e ciò che la parola riesce a far emergere.

Il Quarto Stile: una modernità inattesa

È soprattutto nel Quarto Stile pompeiano che questa ricerca trova una delle sue espressioni più evidenti. La stagione decorativa che caratterizza Pompei, Ercolano e Stabia negli ultimi decenni precedenti l’eruzione del 79 d.C. appare come un laboratorio di forme nel quale convivono architetture fantastiche, illusionismo, elementi ornamentali, citazioni del passato e una libertà compositiva sorprendentemente lontana dall’idea di una pittura semplicemente subordinata alla decorazione.

Nieli legge questa straordinaria libertà inventiva come una sorta di “Rinascimento ante litteram”. Non nel senso di una genealogia lineare che conduca direttamente dagli affreschi vesuviani a Raffaello, al Manierismo o all’Impressionismo, ma come riconoscimento di una sorprendente consonanza: in quelle pareti antiche possiamo ritrovare, agli occhi di un osservatore contemporaneo, una libertà dello sguardo e della composizione che ci appare sorprendentemente moderna.

Anche la tecnica compendiaria, con il suo tratto rapido, sintetico, capace di suggerire una forma attraverso pochi segni essenziali, permette a Nieli di stabilire un dialogo ideale con esperienze artistiche molto posteriori. Non si tratta di sostenere che gli antichi “avessero già inventato” l’Impressionismo, ma di riconoscere come la pittura possa, in epoche lontanissime, interrogare in modo analogo il rapporto fra dettaglio e insieme, materia e percezione, precisione e sintesi.

È forse proprio questa capacità di sottrarre la pittura alla fissità che rende gli affreschi vesuviani così fertili per la poesia. La parete non è immobile: cambia con la luce, con la distanza, con l’occhio di chi la guarda. E il verso di Nieli prova a inseguire proprio questo movimento.

Gli artigiani anonimi e la bellezza dentro la precarietà

Dietro le immagini, però, ci sono uomini. Artigiani, pittori, decoratori il cui nome, nella maggior parte dei casi, non ci è arrivato. È uno degli aspetti più interessanti del lavoro di Nieli: restituire presenza a chi ha lasciato sulla parete una traccia molto più resistente della propria identità.

Il terremoto del 62 d.C. e la lunga stagione di ricostruzione che precedette l’eruzione del 79 costituiscono lo sfondo storico di una società impegnata a ricostruire, restaurare, decorare e continuare a vivere mentre la propria città portava ancora i segni di una catastrofe.

Leggere questa attività attraverso la categoria contemporanea della resilienza sarebbe forse anacronistico se la intendessimo come una consapevole dichiarazione degli artisti. Ma Nieli vi riconosce qualcosa che oggi possiamo leggere proprio in questi termini: la capacità di continuare a costruire bellezza dentro una condizione di precarietà.

Gli affreschi ci consegnano così un paradosso che la poesia rende ancora più evidente. Quelle pareti furono dipinte per durare, ma appartenevano a un mondo che non avrebbe avuto il tempo di conservarle. Gli uomini che le realizzarono ignoravano la dimensione futura del loro gesto; noi, invece, le osserviamo proprio perché quella vita si è interrotta.

È forse qui che la poesia incontra davvero l’archeologia: non nel tentativo di ricostruire ciò che è stato, ma nel riconoscere, attraverso ciò che resta, la fragilità di ogni presente.

La forma poetica: spazio, frammento, silenzio

Come trasformare tutto questo in poesia? Nieli non sceglie una forma unica. Costruisce piuttosto un sistema di corrispondenze nel quale la disposizione del testo, il ritmo, il frammento e il vuoto diventano parte integrante dell’esperienza visiva.

La versificazione spaziata richiama la field composition della poesia americana e, più in generale, una concezione della pagina come superficie da abitare. Il verso non è soltanto una sequenza di parole: occupa uno spazio, entra in rapporto con il bianco, si avvicina e si allontana, interrompe la continuità. La pagina diventa così, a sua volta, una parete.

L’enjambement e il frammento introducono una seconda forma di movimento. Il senso non sempre si chiude dove finisce il verso; la frase può spezzarsi, proseguire, lasciare una fenditura. In questa frattura è possibile riconoscere una consonanza con la materia stessa degli affreschi: la crepa, il pigmento che si sfarina, la superficie che il tempo interrompe senza cancellarla del tutto.

Poi ci sono gli haiku, nei quali la vastità della materia archeologica può concentrarsi in un dettaglio minimo: un acino d’uva, una colomba, un riflesso, un elemento decorativo. È il particolare che improvvisamente si emancipa dall’insieme e diventa illuminazione.

In questo senso la poesia di Nieli procede spesso per sottrazione. Non cerca di dire tutto ciò che l’immagine contiene. Cerca piuttosto il punto nel quale poche parole possono riaccendere una visione.

E qui ritorna la musica. Il bianco della pagina è il silenzio; il verso è il suono; l’affresco è la partitura originaria; il poeta è colui che prova a eseguirla in un altro linguaggio. L’ecfrasi diventa così una forma di interpretazione, non di semplice traduzione.

Dalla parete alla pagina: un patrimonio che continua a parlare

La poesia di Marco Nieli non si limita dunque a celebrare il passato. Il suo interesse per la pittura vesuviana nasce da una domanda più ampia: che cosa accade quando un’immagine sopravvive al mondo che l’ha prodotta e, a distanza di quasi duemila anni, riesce ancora a modificare il nostro modo di guardare?

Èkphrasis risponde trasformando la memoria archeologica in esperienza presente. Il passato non viene imbalsamato nella teca del reperto, ma rimesso in circolo attraverso la parola. L’affresco diventa poesia; la poesia torna a interrogarci; il frammento diventa occasione per ricomporre, almeno per un istante, un rapporto con ciò che abbiamo perduto.

Forse è questo il senso più profondo dell’operazione di Nieli: non restituire una voce al passato, ma costringerci ad ascoltare quella che, in fondo, non aveva mai smesso di parlare.

Sotto il pigmento consumato, sotto le crepe dell’intonaco, sotto la cenere che ha congelato un mondo, resta infatti una partitura.

E basta qualcuno disposto ad ascoltarla perché ricominci a suonare.