Il lettore in Roma Antica, tentativi di tracciarne un profilo.

di Francesco Schiavone 

1.1 Il lettore in Roma antica, tentativi di tracciarne un profilo.

Per affrontare al meglio il discorso relativo al pubblico letterario e alla circolazione della poesia e della letteratura in Roma antica va fatta una premessa importante, fondamentale per delineare la figura del lettore e soprattutto il rapporto di comunicazione che gli autori stabilivano con esso, ciò è legato in primis alla diffusione della scrittura sia in età repubblicana che in età imperiale. Basandosi sul testo di Harris, che molto probabilmente è il testo che più lascia spazio all’ottimismo e apre ad una ampia diffusione di alfabetizzazione, il resoconto della cultura scritta resta comunque un dato da analizzare. Secondo le sue valutazioni infatti la limitata diffusione era legata alla stima quantitativa dell’intera popolazione. Esisteva però, e ciò è appurato da infinite testimonianze, una parte della società, considerata elitaria, alla quale erano destinati i testi letterari, in questo caso le stime di Harris, salgono vertiginosamente. Tracciare un profilo del pubblico letterario significa giustamente tenere conto di questa differenza sostanziale che vi era all’interno della stessa società fatta comunque di uomini liberi. Raramente ci si è posto il problema in passato, se non in sporadiche occasioni, delle modalità di ricezione e diffusione del testo letterario. Al contrario della letteratura greca rispetto alla quale il discorso è sostanzialmente diverso a causa della sicurezza forte del carattere orale della poesia che si è conservato nel tempo, per la letteratura latina si è sempre pensato che dall’epoca di Cicerone in poi la comunicazione e il rapporto tra autore e lettore non fosse poi così differente da quello odierno. Grazie a testi come quello di Harris e di Citroni, si è poi iniziato a sviluppare un discorso differente, si è quindi cercato di andare al fulcro del problema che potrebbe essere legato proprio all’alfabetismo delle aree urbane e di conseguenza ad un pubblico letterario che risulterebbe di gran lunga diminuito.
Va aggiunto poi che non è detto che in questa cerchia di lettori appartenenti alle famiglie ricche e in ambito senatoriale tutti sapessero leggere e scrivere, e va pur detto che il discorso potrebbe essere fatto anche per gli stessi destinatari delle opere. Potrebbe essere considerata un’altra delle esagerazioni di Harris, che invece afferma che tutti i maschi delle famiglie in ambito senatoriale e tutti quelli appartenenti al ceto dei cavalieri sapessero farlo, o meglio dovessero saperlo fare per ovvie necessità, ma quello dello studioso di Cambridge è un discorso legato soprattutto all’età imperiale nella quale sia le persone coinvolte nella politica locale che i legionari dovevano saper leggere e scrivere. Il quadro che ne viene fuori è quello che spesso si è diffuso in passato, quello cioè di un pubblico fatto di lettori colti, amatori, a volte anche di poeti stessi e appartenenti ad una cerchia culturale legata all’aristocrazia soprattutto senatoriale. Secondo Citroni invece questa definizione resta comunque riduttiva, resta una tendenza che da un lato si poggia sulla consapevolezza critica riguardo ai limiti oggettivi della diffusione della cultura e della circolazione dei testi, ma che dall’altro lato si fonda su una cresciuta consapevolezza della elevata raffinatezza di elaborazione artistica nelle opere dei poeti maggiori, della presenza di sottili allusioni ad altri testi, di eleganti ricerche, di equilibri formali e di una quantità di effetti che avrebbe potuto avvertire solo un lettore esperto e coltissimo ed è questo il motivo principale che spinge molti ad attribuire ai poeti antichi una concezione rigidamente elitaria della letteratura, come operazione ardua e sottile destinata ad un pubblico ristretto di intenditori. Questo è ciò che, sia in studi di carattere generale che in studi specifici riguardanti la tematica oggetto di questo mio lavoro, ha condizionato l’adattamento dei concetti di pubblicazione ed edizione, che restano comunque parole moderne, all’antichità classica e ancora ha messo quindi in discussione lo stesso concetto di pubblico letterario ad eccezione che per i testi diffusi oralmente. Non si tratta però solo di un problema di numero e quindi quantitativo ma anche e soprattutto di un problema qualitativo. Per ogni autore infatti si potrebbe tentare di stabilire a che livello di competenza e qualità avveniva la relazione con il pubblico di lettori. Si potrebbe inoltre cercare di capire, direttamente dai testi, il carattere del pubblico stesso, e l’immagine che esso aveva dell’autore. Dalla omogeneità, cioè dal fatto di capire se questa fetta di popolazione alla quale appartenevano i lettori fosse in qualche modo legata da rapporti, se non personali, di amicizia, anche indiretta, con l’autore stesso, si potrebbe dedurre che questa relazione potesse essere fortemente influenzata da questo tipo di rapporto. Dalla eterogeneità, cioè tener quindi conto di un pubblico composto da persone lontane dalla cerchia dell’autore e quindi non conosciute in alcun modo da esso, si potrebbe invece paragonare l’interrelazione tra autore e lettore anche al rapporto autore-lettore contemporaneo e quindi ragionare su determinate dinamiche pensando che esse esistano da sempre. Il destinatario del testo risulta quindi fondamentale per affrontare il discorso intorno alle dinamiche della comunicazione in Roma antica: se il destinatario del libro risulta essere un committente, una cerchia di amici, un circolo di poeti o di uomini di cultura o ancora se il libro è direttamente dedicato ad una persona conosciuta dall’autore, il discorso sul pubblico letterario in antica Roma necessita di una riflessione sul condizionamento che questo tipo di letteratura porta insito dentro sé stessa. Se invece esiste un destinatario che si pone di fronte ad un’opera così come fa un lettore contemporaneo, pensando cioè di fruire di un piacere, di una emozione, di un insegnamento, possiamo pensare di ragionare come si fa con la letteratura contemporanea. Nonostante ciò un tipo di lettore non esclude l’altro, cioè è possibile che esista anche un lettore lontano da committenti e circoli vicini all’autore, discorso che fa presupporre l’esistenza di un vero e proprio mercato del libro e di una disponibilità di autori che permetteva a questo tipo di lettore, che potremmo definire vivo o contemporaneo per la sua vicinanza al lettore odierno, di scegliere liberamente cosa leggere.

1.2 Rappresentazioni pubbliche e letture private

Per continuare a delineare un profilo di un lettore antico è bene affrontare anche il discorso sulle rappresentazioni e sulle letture pubbliche a Roma; la larga diffusione di questo tipo di comunicazione, non dedicata a circoli e gruppi chiusi, è la testimonianza viva dell’esistenza di un lettore appassionato e seguace di un autore piuttosto che di un altro. Di conseguenza si può stabilire che questa passione e questa voglia di leggere abbia fatto sviluppare un vero e proprio mercato librario che si è evoluto nel tempo. Se infatti durante l’età di Cesare e quella di Augusto si hanno poche testimonianze in merito e quindi si può presupporre che la circolazione fosse limitata, nel I secolo sicuramente le opere letterarie circolavano con maggior frequenza sia temporale che spaziale. L’epistolario ciceroniano con Attico offre informazioni in merito dalle quali si deduce che in quell’epoca l’importanza del mercato librario era paragonabile allo zero. La circolazione dei testi era anzi legata a forme private di distribuzione che riguardava sia le vecchie edizioni che le nuove. Proprio a tal proposito è in questo caso che si può parlare di fruizione elitaria del libro e di conseguenza di un pubblico limitato e di un lettore privato. Una cerchia colta alla quale vengono prevalentemente destinati i testi, un gruppo esclusivo di persone con rapporti intessuti di trame interpersonali con l’autore. La probabilità dell’esistenza di diverse cerchie fa aumentare la possibilità di una circolazione privata dei libri. Gli scrittori, soprattutto quelli di rango sociale inferiore, quelli appartenenti a comparti sociali bassi, quelli stranieri, che di fatto erano anche insegnanti, critici e consiglieri culturali dei facenti parte delle élites culturali che sostenevano sostanzialmente questo tipo di mercato librario, erano quindi spinti, se può passare il termine, a dedicare i propri testi a questo genere di pubblico ristretto. Questo modello di diffusione privata creava quindi un lettore, che potremmo definire ideale, ma soprattutto privato, che aveva certamente un rapporto di amicizia o di vicinanza con l’autore o con la sua cerchia. Ciò non toglie però che gli stessi testi, soprattutto quelli di carattere politico e che avessero riscontro nella contemporaneità, riuscissero a raggiungere un pubblico più ampio. Riuscissero cioè ad essere letti da un lettore vivo o per dirla alla Citroni esterno. Qualcuno cioè a cui non fosse direttamente dedicato il testo ma che riuscisse in autonomia ad avvicinarsi ad esso, a trovarlo, a leggerlo e a commentarlo e che ne permettesse quindi la circolazione al di fuori della cerchia, al di fuori del privato. Questa maggiore capacità di diffusione è stata nel tempo certamente amplificata da un’usanza che nell’antica Grecia esisteva da sempre, la comunicazione orale. Questo tipo di comunicazione è stata per lungo tempo trascurata o quasi sempre legata alle rappresentazioni teatrali ed oratorie. Anche l’antica Roma però regala al pubblico letture e recitazioni di opere di poeti, si hanno anche testimonianze di letture e addirittura spiegazioni da parte di grammatici e studiosi di opere letterarie di fronte ad un pubblico di uditori, un pubblico non ristretto o circoscritto ad un circolo di amici. Ovviamente l’uditore va distinto dal lettore, di fatti porsi di fronte ad un testo non è come mettersi ad ascoltare uno studioso che ne parla o un oratore che lo legge, ma va detto anche di contro che per l’epoca e soprattutto per la poca diffusione del testo scritto, questa era per un potenziale lettore una delle poche occasioni di avvicinarsi ad un’opera letteraria. In questo, come sempre ci viene in contro il testo stesso e la testimonianza di un poeta, Orazio, che disprezzava la lettura in pubblico, o meglio non voleva cantare i suoi versi di fronte ad un pubblico non qualificato. Seppur negativa questa voce ci offre la sensazione che il pubblico che assistiva alle letture pubbliche non era limitato né nel numero, né tantomeno nella provenienza socioculturale. Anche Marziale, Giovenale e Plinio lamentano allo stesso modo di Orazio indignazione e disapprovazione verso ascoltatori impertinenti, disattenti e senza cultura. Questo dimostra però anche il fatto che ci si recasse alle letture pubbliche non solo per amore della letteratura ma soprattutto per ragioni sociali, legate all’obbligo di prendere parte a certi eventi o all’amicizia che si aveva con l’autore stesso. La fruizione e la circolazione privata del libro era quindi, da parte degli autori, anche un modo di “cercare” un pubblico più attento, più appassionato. Le testimonianze su una circolazione del libro e sulla presenza stabile di un mercato librario, aumentano di pari passo con quelle di rappresentazioni e letture pubbliche e possono essere datate tra la fine del I e l’inizio del II secolo d.C. Così come il modello di diffusione privata dei testi è stato ricostruito quasi in toto dalle testimonianze relative alla diffusione delle opere, soprattutto di natura politica, di Cicerone, allo stesso modo quelle nelle poesie di Catullo, nelle satire e nelle epistole di Orazio e nella poesia intrisa di vita quotidiana di Marziale sono prove della presenza di librerie a Roma ed il fatto che precedentemente non ci fossero testimonianze dirette non mette a prescindere questo tipo di comunicazione libraria in secondo piano rispetto alla diffusione privata dei testi o alla rappresentazione orale di essi. Per concludere un discorso che approfondiremo più avanti, facendo riferimento diretto agli autori sopra citati e al rapporto che stabilirono con il loro pubblico, potremmo dire che certamente il pubblico letterario in Roma antica era formato da élites culturali, ma che nonostante questo e nonostante rappresentasse una minoranza ristretta di popolazione aveva al suo interno varie componenti che sempre Citroni divide in vere e proprie leghe di élites. Quella colta della capitale, che vuole essere sempre partecipe della produzione culturale contemporanea; quelle locali, site in territorio italico, partecipi alla vita culturale romana fin dalla fine del II secolo a.C.; quelle provinciali che dal I secolo cercano di assimilarsi a quelle della capitale; ci sono poi gruppi vari, quelli che vogliono appartenere a queste élites, quelli che hanno ricevuto un qualsiasi tipo di istruzione e per non perderne il prestigio sociale che ne deriva coltivano la letteratura. Fanno parte di questa varietà umana persone appartenenti ad ogni comparto della società romana, senatori, magistrati provinciali, notabili e burocrati, militari di un certo rango ma anche artigiani che hanno imparato a leggere e possono quindi fruire dei testi più semplici.

1.3 Mercato e produzione del libro in Roma antica

Non è dato sapere se esistesse un vero mercato librario a Roma né tantomeno se l’editoria, intesa come ricerca, accettazione e pubblicazione di testi letterari esistesse già all’epoca anche se in fase primordiale. Certo è che gli antichi uomini di lettere romani ignoravano quello che noi indichiamo come la pubblicazione delle opere scritte.
Fino alla fine della Repubblica era la casa dell’autore il luogo in cui le opere venivano redatte in più copie, poteva succedere anche nella casa del suo mecenate, che quindi diventava anche una sorta di agente letterario, se volessimo paragonarlo ad una figura contemporanea. La distribuzione era poi cosa tra amici e conoscenti di cui si apprezzava il giudizio o nei confronti dei quali si avevano particolari obblighi.
Certo ad esempio il rapporto che Cicerone aveva con Attico, al quale affidava i suoi manoscritti, lo stesso Attico che aveva installato un laboratorio prima ad uso privato, poi trasformato in qualcosa di molto simile a una casa editrice. Cesare, uomo di alti ideali, ma anche fortemente pragmatico, gli avrebbe facilitato il reperimento di una clientela creando, sull'esempio di quello che era stato fatto nel Museo di Alessandria, la prima biblioteca pubblica romana, che Asinio Pollione portò poi a termine.
Questa interpretazione di un Attico come vero e proprio editore è stata però più volte contestata nel senso che è vero che Attico aiutasse il suo amico nella copiatura domestica delle sue opere, che anche lo stesso Cicerone si procurava con suoi scribi personali, e che poi le diffondesse tramite le sue amicizie in Roma e lontano da Roma, ma è stato rilevato, proprio dall'epistolario di Cicerone, come questi inviasse ad Attico copie non definitive delle sue opere per averne suggerimenti e correzioni. Quando era soddisfatto della stesura finale, Cicerone autorizzava la trascrizione dell'opera che da questo momento poteva essere letta e copiata da chiunque ne venisse in possesso. Quindi bisogna vedere in Attico non un editore ma piuttosto un revisore che diffondeva privatamente gli scritti definitivi. Questa, secondo alcuni interpreti della comunicazione letteraria antica era la forma prevalente della circolazione privata delle opere nel periodo ciceroniano e anche in quello precedente.
Le interpretazioni concordano nell'attribuire all'inizio del I secolo d.C. l'inizio di una diffusione pubblica delle opere a seguito della costituzione di biblioteche pubbliche anche nelle province dell'Impero che portavano con sé la nascita di vere e proprie librerie editrici. Orazio ricorda i Sosii, proprietari di un negozio di volumina nel Vicua Tuscus nel Foro, Tito Livio e Seneca facevano i loro acquisti da Doro: molto nota anche la bottega di Trifone che vendeva le Istitutioni oratorie di Quintiliano e gli Epigrammi di Marziale
Questi commercianti vendevano a prezzi molto alti le copie che i loro schiavi specializzati copiavano e, mentre dall'autore dell'opera si facevano pagare per la copiatura, dei libri che essi vendevano nessun guadagno ne veniva all'autore. Secondo il diritto romano alle opere scritte si applicava il principio superficies solo cedit per cui ogni modifica che si aggiunge appartiene al proprietario del terreno: quindi tutto ciò che veniva scritto sulle pergamene o sui papyrii di proprietà del libraio apparteneva a lui.

1.4 Componimenti prefatori e apostrofe al libro, il motivo encomiastico può essere considerato un rapporto con il lettore?

Per continuare il discorso sulla comunicazione e sul rapporto che si creava in Roma antica tra autore e lettore non si può non dedicare un discorso a parte al motivo encomiastico o dedicatario. Questo tipo di usanza, molto frequente all’epoca può infatti rappresentare si un modo di ringraziare il proprio mecenate o una famiglia alla quale l’autore si sente molto grato, ma può anche di contro diventare un modo per influenzare il pubblico, se si pensa all’età imperiale questo tipo di influenza diventa palese e l’autore diventa, a volte anche inconsapevolmente il vettore di una propaganda politica atta a fare proselito soprattutto nei ranghi delle élites di cui abbiamo già parlato. Come ci suggerisce Buongiovanni nel suo saggio L’epigramma ptrefatorio, da Marziale a Sidonio Apollinare, la scelta di allegare una prefazione a un testo nasce da una particolare attenzione al lettore, al quale sono offerti gli strumenti necessari a decifrare i contenuti, facilitare la comprensione, orientare i movimenti all’interno del labirinto testuale; molto spesso, a queste “istruzioni per l’uso” si accompagnano le lodi del destinatario a cui è espressa la riconoscenza per aver favorito la genesi dell’opera introdotta dal componimento prefatorio. È noto che i primi esempi di prefazione in forma epistolare risalgono alla produzione scientifica di età ellenistica.

È altresì noto, sempre secondo Buongiovanni che nel corso del I secolo d. C. a Roma si assiste ad una crescente adozione del modulo epistolare prefatorio a opere poetiche, i cui esempi più rilevanti sono da individuare in Marziale e Stazio.
Tale innovazione, efficacemente illustrata da t. Janson nella sua ormai classica monografia, deriva non solo dal progressivo mutamento delle dinamiche di patronage dopo la fine della stagione d’oro del mecenatismo di età augustea e dal nuovo rapporto che si instaura tra auctor e patronus, ma anche dall’allargamento del pubblico di lettori, di cui bisogna sempre più tener conto per vedere riconosciuta la propria autorevolezza poetica. Anche in questo caso non è superfluo precisare che si tratta sempre di un allargamento contenuto, che se indubbiamente fa aumentare il numero dei fruitori di letteratura rispetto all’epoca di Catullo, Orazio o Virgilio, in ogni caso non deve far pensare ad una diffusione massiva intesa in termini moderni.
Invece, a proposito dell’introduzione nella poesia latina del carme prefatorio, tipologicamente ben diverso e, fino a Marziale, separato dall’epistola, senza dubbio non si può trascurare la determinante e ‘rivoluzionaria’ mediazione di Catullo, che sarà oggetto di un sottocapitolo a lui dedicato nel secondo capitolo di questa tesi; tuttavia, le note e infinite quaestiones critico-testuali impediscono di delineare un quadro adeguato e attendibile della collocazione e della funzione editoriale di alcuni suoi componimenti, su tutti il carme 1. La svolta in questo delicato processo storico e culturale viene non a caso dal poeta che comincia ad arginare e respingere l’imperante visione neoterica e aristocratica del prodotto letterario: Ovidio. Il Sulmonese, infatti, pronto a liberarsi dei rigidi vincoli della cerchia poetica e a creare un intimo e sincero dialogo con il “lettore affezionato”, introduce formule e moduli poetici di apostrofe al lector che diverranno proverbiali e paradigmatici per gli autori successivi. Non c’è da stupirsi, allora, se Ovidio è il primo poeta latino che, dopo la fondamentale esperienza catulliana, ci fornisce indubbi e preziosi esempi dell’adozione di una pratica diffusa in ambito ellenistico come l’epigramma prefatorio; rientrano, infatti, in questa tipologia i due distici che presentano al pubblico la seconda edizione degli amores e che, insieme con altre caratteristiche della poesia ovidiana, contribuiscono ad inaugurare una nuova sensibilità poetico-comunicativa in virtù della quale al lettore è affidato un ruolo tutt’altro che secondario nella genesi e nella vita dell’opera letteraria. tuttavia, se è vero che, in assenza di dati incontrovertibili su Catullo e sulla scorta di quelli ad oggi posseduti, Ovidio diviene per Roma il ‘pioniere’ dell’epigramma prefatorio con funzione editoriale, è altrettanto indubbio che si tratta di una novità importata da una realtà che conosceva tale pratica già da alcuni decenni.
Lo stesso discorso di potrebbe fare per un’altra usanza degli autori dell’antica Roma, l’apostrofe al libro.
L’apostrofe al libro o al proprio componimento è modulo tradizionale che trova le sue prime sporadiche attestazioni nella letteratura greca, in Pindaro in particolare, ma che si concretizza e si afferma, complicandosi su piani diversi, nella letteratura latina con Orazio, Ovidio e Marziale.
Per apostrofe al libro in senso stretto s’intende la personificazione dell’opera da parte del suo autore che, rivolgendosi a essa come a una creatura viva, sembra guardarla e riviverla dall’esterno, ora per dissociarsi dall’opera stessa, ora per avvicinarsi, quasi in punta di piedi, ai propri lettori.
È sicuramente in Ovidio che questa formula trova per la prima volta uno spazio più ampio e variegato, anche se il primato del
suo utilizzo è generalmente assegnato a Orazio, che nell’epistola

Nei primi versi della V Nemea Pindaro invita il suo dolce canto ad andare a diffondere il messaggio della vittoria di Pitea. In Pindaro l’allocuzione è al componimento in quanto tale e serve al poeta per metter in risalto la grandezza della propria opera, che non soggetta a limiti spaziali, può andare in ogni luogo scopo preciso di prendere le distanze dall’atto della pubblicazione e dalle sorti del suo scritto per la paura di un insuccesso. D’altra parte le Epistole di Orazio si differenziano dalle Satire, perché in esse il poeta si rivolge a qualcuno. Anche nell’ultima doveva rivolgersi a qualcuno: s’è rivolto, singolarmente, allo stesso libro.
In Ovidio, invece, che sfrutta lo stesso modulo già negli Amores, ancora nel momento del congedo e ancora in funzione del problema pubblicazione, l’allocuzione al libro trova il suo massimo sviluppo nelle elegie dell’esilio. Trovandosi in terra straniera, espulso da una città che considerava l’esilio la pena più infamante, espulso ufficialmente per colpa di una sua opera e ignaro di cosa il pubblico, che tanto lo aveva apprezzato, possa ora pensare di lui e della sua poesia, Ovidio sente il bisogno di comunicare con il proprio lettore attraverso il libro, oggetto quotidiano che si carica qui di significati allusivi, diventando il vettore scelto del rapporto autore-lettore oltre che
simbolo di una poetica ricca di valenze esistenziali e addirittura un modo di esternare i propri sentimenti, di mostrare il lato intimo al lettore. Possiamo quindi pensare in questo caso ad una poesia privata in senso doppio, privata perché molto intima e quindi legata ai sentimenti dell’autore e privata anche riferendosi al lettore, da leggere privatamente, riferita e dedicata quindi a pochi.
Nell’ultima elegia degli Amores (3,15) Ovidio dedica il distico finale a un saluto al genere elegiaco e all’opera stessa: Inbelles elegi, genialis Musa, valete,/ post mea mansurum fata superstes opus.
Nelle elegie dell’esilio Ovidio comincia a rivolgersi al Lector, nel tentativo, come ha osservato Mario Citroni, di soddisfare il bisogno della presenza fisica di un pubblico solidale intorno al poeta. Per Ovidio fare poesia senza pubblico è innaturale e scrivere nuove poesie da inviare a Roma è l’unico modo per mantenersi vivo. Adesso la poesia non deve più intrattenere, procurare piacere, deve salvare una vita e deve riportare in patria, almeno virtualmente, chi da questa patria è stato
allontanato con la forza. La solitudine dell’esilio e il dolore dell’ingiustizia subita lo portano, quindi, a riprendere un colloquio diretto con gli amici di sempre, fino ad allora tenuti gelosamente lontano dall’opera scritta; un cambiamento apparentemente banale, ma che modificherà radicalmente in epoca imperiale il modo di vedere e di vivere la poesia, se Marziale, più tardi, non potrà fare a meno di rivolgere i propri epigrammi anche ad amici e personaggi politica. In Marziale, comunque, i toni non potranno mai toccare la drammaticità di quelli ovidiani: l’Iberico degli epigrammi è il cliens che ha facoltà di alzare la testa solo quando lo si tocca nella sua attività di poeta, ma che è costretto al tono di ossequio di fronte a tutti coloro che a Roma detengono il potere. Certo è che solo in Marziale l’allocuzione al proprio componimento trova un vasto e libero impiego: egli si rivolge ora al proprio libro, ora al proprio verso, ora personifica addirittura la sua opera, in piena armonia con la visione che la società del suo tempo ha del libro, oggetto curato e raffinato, portatore di cultura, strumento vivo e reale di comunicazione e interrelazione.
Quando Marziale parla al proprio scritto, lo fa per paura dell’impatto col pubblico, di cui teme l’incomprensione e la critica, per sottolineare al lettore il rapporto di complicità che ha con la sua opera, per comunicare con un amico lontano e indirettamente recuperare con lui un rapporto per difendersi dal valore essenziale assegnato da Ovidio e Orazio all’allocuzione al libro e all’uso dell’intermediario, sembra servirsi di queste formule con maggior disinvoltura, utilizzando ad hoc ora l’una ora l’altra e caricandole talvolta di ironia, quella del distacco intellettuale, talvolta di rabbia, quella dell’artista ferito dalla critica invidiosa, talvolta di malinconia, quella del poeta che vive la lontananza dalla propria patria (sia essa Roma o la cara Bilbili) come un esiliato.
Il poeta si rivolge al suo libro in ben 17 epigrammi, il primo è l’epigramma 1,3, considerato da molti il vero proemio della prima edizione del I libro: qui Marziale parla con tono affettuoso ai suoi epigrammi, per la prima volta raccolti ordinatamente in un’opera, e cerca di dissuaderli dall’uscire allo scoperto, dall’affrontare un pubblico non sempre benevolo nei confronti dei poeti; Marziale teme, infatti, soprattutto l’incomprensione della critica e la volubilità del pubblico di Roma, Marziale sembra avere letteralmente terrore nei confronti di un pubblico troppo saccente e dai gusti difficili, che sembra non aspettare altro che la pubblicazione di un’opera da massacrare.
Marziale, esterna paura e incertezza che sono, in certa misura, fittizie e il quadro che egli dà del pubblico romano è qualcosa di eccessivo e caricaturale; comunque l’epigramma mostra un poeta che non può contare ancora su un largo successo di pubblico da opporre alla critica e non può fidarsi neppure delle lodi e delle esaltazioni, forse ancora più temibili delle critiche, perché destinate a durare poco, lasciando un senso di vuoto e di delusione. Marziale, dominus del suo libro, suo creatore e tutore, può solo cercare di metterlo in guardia dalle attrazioni del bagno di folla, dai piaceri della gloria, così effimeri agli occhi di chi, da troppo tempo, conosce il disprezzo dei critici, la cattiveria dei pedanti, il ruolo difficile dell’autore di poesia.

Per concludere invece il discorso legato alla prefatoria e all’apostrofe si può strettamente legare al motivo encomiastico, sempre, o quasi sempre, presente nelle opere in Roma antica. Certamente il committente, il dedicatario dell’opera, il mecenate che finanziava il più delle volte l’opera stessa potrebbe rientrare nella classificazione di pubblico letterario. Apparterrebbe ovviamente a una delle élites individuate da Citroni e qui sopra riportate e farebbe pensare ad un tipo di lettore privato, ad una cerchia, ma non per questo bisogna pensare che sia l’unico lettore possibile.